Szukaj
Close this search box.

Jan Borowski: „Ponowne napełnienie? O szansie, jaką daje nam postmodernizm”

Jednym z pomysłów postmodernizmu, które wyjątkowo cenię, jest diagnoza literackiego wyczerpania. Owo wyczerpanie wiąże się z upadkiem estetyki modernizmu. Artysta ponowoczesny przestaje być postacią idealizowaną: nikt nie stawia go już na piedestale, nikt go nie ubóstwia ani też nie widzi w nim wieszcza. Ta metamorfoza otwiera z kolei drogę do odnowienia nieco już zapomnianego ideału twórczości jako służby, którego źródła odnajdujemy w wielowiekowej tradycji chrześcijańskiej.

Tekst pochodzi z numeru 1/2021 „Rylca”, który jest dostępny w zakładce Kwartalnik.


Diagnoza

Na gruncie literatury – a to na niej zamierzam się skupić w niniejszym tekście – nie sposób mówić o wyczerpaniu bez odwołania do dwóch wielkich nazwisk: Jorge’a Louisa Borgesa oraz Johna Bartha. To właśnie Barth, czyniąc nawiązania do twórczości Borgesa, ukuł termin „literatura wyczerpania”. W eseju o takim tytule pisze, co następuje:
„«Wyczerpania» nie utożsamiam z takimi wytartymi sformułowaniami jak fizyczna, moralna czy intelektualna dekadencja, lecz jedynie z zużyciem się pewnych form lub wyczerpaniem się pewnych możliwości – co nie jest naturalnie powodem do rozpaczy”1.

Zaraz obok tego stwierdzenia następuje cały szereg literackich odwołań. Tak na przykład Borges w jednym ze swych opowiadań – Pierre Menard, autor „Don Kichota” – portretuje bohatera, który na nowo postanowił spisać sławną historię rycerza z La Manchy, osadzając ją jednak we współczesnych realiach. Poszukując coraz to lepszych środków artystycznego wyrazu, człowiek ten spotyka się z zaskakującym problemem. Odkrywa, że każda modyfikacja szkodziłaby tylko dziełu, decyduje się więc po prostu przepisać je jeszcze raz i wydać ponownie. Już samo to – sama zmiana daty wydania – wystarczy, aby osadzić dzieło w nowej epoce i nadać mu zupełnie różny kontekst2.

Barth twierdzi, że wniosek jest prosty:współczesna powieść może jedynie powtarzać, bo wszelkie dostępne jej motywy zostały już (z)użyte. Opowiedziała o wszystkim, o czym tylko się dało, i to na wszelkie możliwe sposoby. Obecnie nie jest więc zdolna do jakichkolwiek innowacji. Być może więc czasy powieści skończyły się, tak jak przeminęła antyczna tragedia czy cykle sonetów. „Jest dla mnie nieistotne, czy powieść przetrwa, czy zaniknie; jeśli spora grupa krytyków i pisarzy ma poczucie apokalipsy, staje się ono znaczącym faktem kulturalnym” – pisze Barth. Zaraz potem dodaje z właściwą sobie ironią, że „jednym ze sposobów potraktowania takiego uczucia mogłoby być napisanie o nim powieści”3. Sama śmierć powieści nie wydaje więc szczególnym problemem – jeśli ma nastąpić, to faktycznie tak się stanie. Jest jednak dobrym pretekstem do poruszenia innego zagadnienia: oryginalności.

Z utworu Borgesa miałoby bowiem wynikać, że żaden literat nie może mieć pretensji do oryginalności. Wszyscy są jedynie tłumaczami i komentatorami uprzednio istniejących archetypów. Pogląd ten Barth jeszcze raz uzasadnia i rozwija kilka lat później, publikując esej The Literature of Replenishment (Literatura ponownego napełnienia):
„Jak mi się teraz wydaje, mój esej Literatura wyczerpania traktował tak naprawdę o faktycznym wyczerpaniu nie języka czy literatury, lecz estetyki szczytowego modernizmu: programu godnego podziwu i nie do odrzucenia, lecz zasadniczo ukończonego, który to Hugh Kenner nazwał «erą Pounda»”4.

Jak jednak zaznacza, nie przeszkodziło to powstaniu postmodernistycznej fikcji, która nie jest bynajmniej gorsza od swej poprzedniczki. Mając świadomość zmieniających się realiów i wymagań, jej autorzy nie dążą do stworzenia „drugiej najlepszej po modernizmie (next-best), lecz najlepszej następnej rzeczy (best next)”.

Rzut oka na postmodernistyczną fikcję pozwala stwierdzić, że jej autorom istotnie udało się znaleźć odpowiednie rozwiązania. Na przykładzie Umberta Eco i jego Imienia róży można zobaczyć, jak łącząc istniejące uprzednio motywy i historie, da się utworzyć dzieło zupełnie nowatorskie. W swej powieści autor nawiązuje zresztą do Labiryntu Borgesa, a postać bibliotekarza nazywana jego cześć Jorgem z Burgos. Choć więc Eco miał jasną świadomość wyczerpania literatury5, to jednak nie przeszkodziła mu ona w jej tworzeniu.

Swoją drogą potwierdza to intuicje samego Borgesa, który do pojęcia wyczerpania odnosił się raczej krytycznie. Mianowicie twierdził, że nie da się wyczerpać nie tylko literatury, ale nawet pojedynczej książki. Nie jest ona bowiem żadnym izolowanym systemem znaków. Jej sensy pozostają w ruchu. „Jedna literatura różni się od drugiej, późniejszej lub wcześniejszej, nie tyle ze względu na tekst, ile raczej ze względu na sposób, w jaki jest czytana”6. Dlatego właśnie tezy o „wyczerpaniu” Borges określa jako naturalną skądinąd skłonność „do czynienia z metafizyki i ze sztuk rodzaju gry kombinatorycznej”7.

Sztuka opowieści od samego początku opierała się na powtórzeniu, którego jednak wcale nie trzeba nazywać wyczerpaniem. Zobaczymy to wyraźnie, jeśli spróbujemy odnaleźć jej źródła w ludowych podaniach, przekazywanych z ust do ust. Każdy słyszał je już po wielokroć, a mimo to wciąż chciał słuchać na nowo i wciąż pragnął powtarzać.

Dojrzały artysta, który ma świadomość tej powtarzalności, może próbować radzić sobie z nią na wiele sposobów. Staje się jednak jasne, że ostatecznym ideałem nie może pozostawać źle pojęta oryginalność, goniąca za nic niewnoszącą nowością, a w ostatecznym rozrachunku dążącą do wywyższenia samego autora. Zadaniem twórcy powinno więc być jedynie (albo aż – bo nie jest to bynajmniej rola deprecjonująca) łączenie motywów w sposób, który odpowie na pytania stawiane przez człowieka epoki.

Ideał chrześcijański

Twórczość postmodernistów, jak wspominał Barth, ma swoje źródła w sprzeciwie wobec ideałów modernizmu, które zdawały się wyczerpane. Jednak w tym nurcie spostrzeżenie kryzysu zaowocowało raczej zwrotem ku cynizmowi i ironii niż szukaniem rozwiązania u źródeł. Być może właśnie dlatego coraz liczniejsze są głosy, jakoby postmodernizm w ostatecznym rozrachunku okazał się nie lekarstwem na modernizm, a jedynie jego nową odsłoną. Wydaje się jednak, że istnieje droga doskonalsza, która pozwoli nam skuteczniej poradzić sobie z tym wyczerpanym ideałem. Mowa o zespoleniu sztuki i służby – do czego chrześcijańska teologia twórczości wyraźnie nas prowadzi.

Przyjrzyjmy się więc przez chwilę sztuce chrześcijańskiej tam, gdzie ma się ona najlepiej – w sferze sacrum. Wiemy, że wielu autorów religijnych arcydzieł (zwłaszcza tych dawnych) pozostaje dla nas nieznanych z imienia i nazwiska. Nie znaczy to jednak, że nie byli oni otaczani powszechnym szacunkiem. Evdokimov pisze o niezwykłej roli, jaką w Cerkwi prawosławnej odgrywali ikonopisi8. Z racji na niezwykły, teologiczny wymiar przypisywany w prawosławiu ikonie, ich zdanie na temat prawd wiary miało niejednokrotnie większą wagę od słów uczonych teologów. Zasługą i oznaką ogromnej pokory ikonopisów było przede wszystkim tworzenie w zaciszu monasteru dzieł zupełnie anonimowych, których jedyną funkcją miało być prowadzenie dusz ku głębi.

Jeżeli ta pokorna anonimowość przychodziła im bez trudu, to musiały się na to złożyć dwa czynniki: po pierwsze, panująca wśród mnichów atmosfera religijnego wyrzeczenia, w tym wyrzeczenia się samego siebie; po drugie, powtarzalność i ograniczona ilość motywów ikonicznych, która nie pozwalała na zbyt daleko idącą inwencję twórczą ani oryginalność.

Trzeba tu jednak poczynić istotną uwagę. W ideale chrześcijańskim nie chodzi bowiem wcale o to, aby sprowadzić twórczość do sprawnego warsztatu i metodycznej pracy, zupełnie ignorując pierwiastek odautorski. Bynajmniej – nawet twórczość „mnisza”, choć jest przypadkiem skrajnym, nie posuwa się tak daleko. Wciąż to właśnie autor jest narzędziem, którym ma posługiwać się Bóg. W zależności od tego, jak wygląda jego relacja z Nim i jakie dążenia przepełniają jego duszę, różnie będzie prezentowała się twórczość. Jeśli sztuka ma odpowiadać na potrzeby człowieka (a to właśnie jej pierwotne zadanie), musi ulec pewnej antropomorfizacji. Musi posiadać pewien ludzki, odautorski charakter, abyśmy byli zdolni dostrzec w niej (na zasadzie mimesis) podobieństwo do nas samych.

Pod tym względem autentyczność, czyli przekazywanie swoich szczerych odczuć i oglądu na świat, jest nieodłącznym elementem jakiejkolwiek pracy twórczej. Wystrzegać należy się jedynie jej wypaczenia, polegającego na przyjęciu egocentrycznej perspektywy twórczej. Tak rozumiana autentyczność stała się artystycznym ideałem dopiero w okresie romantyzmu, za sprawą pism Herdera oraz innych teoretyków epoki9. Oczywiście szczerość i wierne oddawanie swoich przeżyć w sztuce było cenione już w poprzednich wiekach – dlatego właśnie Foucault mógł dopatrywać się źródeł autentyczności (tej właściwie rozumianej) w chrześcijaństwie oraz jego pasterskim modelu władzy10.

Głos mistrzów

Sztuka jednak właściwie nigdy nie przestała pełnić funkcji służebnej. Teologiczne spojrzenie na literaturę, w szczególności poezję, pokazuje, że niemal każdy twórca zmierza do głębi (którą nazwać można wprost Bogiem), czasem nawet robiąc to nieświadomie11. W ten sposób twórca służy zarówno sobie, jak i odbiorcom, przez swoje dzieło udziela im dostępu do rzeczywistości duchowych oraz pozwala zaspokoić metafizyczne potrzeby.

Dzieje się tak dlatego, że, jak pisał Tertulian, dusza ludzka jest z natury chrześcijańska. Nie oznacza to bynajmniej, że rodzi się, będąc w pełni doskonała. Wpisany jest w nią jedynie jasno określony kierunek wzrostu. Bez pomocy objawienia podążanie za nim jest jednak prawie niemożliwe, a to z uwagi na zwodzącą umysł pychę (hybris), której marne owoce najlepiej widać w filozofii pogan12. Podobnie Andriej Tarkowski wskazywał na pychę jako na główny czynnik degenerujący współczesną sztukę:
„Pycha (hybris) współczesnych artystów może zostać obnażona wyłącznie przez porównanie ich ze skromnymi budowniczymi katedry w Chartres, których imion nawet nie znamy. Artysta winien wyróżniać się bezinteresownym oddaniem służbie, lecz my już dawno o tym zapomnieliśmy”13.

Dodawał przy tym, że prawdziwym zadaniem sztuki jest użyźnić duszę i przygotować ją na śmierć, uczynić ją zdolną do czynienia dobra14. Nie chodzi wyłącznie o duszę odbiorcy, lecz również – a może przede wszystkim – o duszę samego artysty. To on jest tym, który swoimi poszukiwaniami daje przykład innym, który ukazuje im swą własną drogę ku głębi. To właśnie ten właściwy rodzaj autentyczności, bez którego nie jest możliwa służba. Znakomicie ujął to zresztą Józef Czechowicz:
„Dla poetów nie ma innej drogi jak tworzenie przed Bogiem. Jeśli się nie pisze tak, jakby się było z Nim sam na sam, nie ma po co pisać. Zabawką czczą jest pisanie inne. Zabawką tym straszliwszą, że odzywałoby się w pustce”15.

Rodzi się pytanie, czy niniejsze podejście do sztuki należy uczynić postulatem twórczym. Na pewno takie postawienie sprawy pozwoliłoby choć niektórym autorom uniknąć zgubnej pychy. Jednak, jak zostało wspomniane powyżej, artyści, tak czy inaczej, niezależnie od przyjmowanych postulatów, będą wciąż dochodzić i prowadzić innych ku głębi.

Choć świadomość tej misji może prowadzić do jej doskonalszego wypełniania, nie powinna być ona w żaden sposób wymuszana. Przede wszystkim ważne jest, aby sztuka nie była pozbawiona tej pierwotnej naturalności, która, parafrazując Tertuliana, wiedzie duszę ku prawdzie. Mając więc do czynienia z dziełami, które są owocami pychy twórczej, lepiej zrobimy, jeśli zgodnie z nauką Ojców Kościoła postaramy się odnaleźć w nich „ziarna zbawienia”, niż jeśli zaczniemy je z miejsca krytykować.

Posłowie

Podobnie nie widzę konieczności frontalnej krytyki postmodernizmu przy każdej możliwej okazji. Dla nas jest on rzeczywistością zastaną, która jednak mierzy się z pewnymi konkretnymi problemami. Postmodernizm stawia często trudne i trafne pytania, lecz o własnych siłach nie potrafi udzielić satysfakcjonującej odpowiedzi. Rozwiązania proponowane przez chrześcijaństwo są, jak mniemam, o wiele celniejsze, bardziej adekwatne, choć często zakurzone bądź wyśmiane. Dlatego naszą rolą, rolą współczesnych chrześcijan, pozostaje wydobycie na światło dzienne odwiecznych prawd i nauk dawnych mistrzów. Nie wystarczy, że sami będziemy się nimi zachwycać – trzeba także pozwolić, by zachwycił się nimi świat.

Przypisy

1 John Barth, Literatura wyczerpania, tłum. Jacek Wiśniewski, w: Nowa proza amerykańska. Szkice krytyczne, red. Zbigniew Lewicki, Warszawa 1983, s. 38.
2 Przepraszając za tak karygodne uproszczenie, odsyłam czytelnika do zbioru opowiadań Fikcje (Warszawa 1972).
3 Tamże, s. 48.
4 John Barth, The Literature of Replenishment. Postmodernist Fiction, w: tenże, The Friday Book. Essays and Other Non-Fiction, Londyn 1984, s. 206.
5 Por. Umberto Eco, O literaturze. Eseje,tłum. Joanna Ugniewska i Anna Wasilewska, Warszawa 2003.
6 Warto w tym miejscu zwrócić uwagę na podobieństwo do koncepcji dzieła otwartego autorstwa wspomnianego już Umberta Eco. Postuluje ona, że czytelnik, odczytując dany utwór, tworzy go niejako na nowo, rozumiejąc go przez własne schematy interpretacyjne.
7 Jorge Luis Borges, Dalsze dociekania, tłum. Andrzej Sobol-Jurczykowski, Warszawa 1999, s. 230-231.
8 Paul Evdokimov, Poznanie Boga w Kościele wschodnim, tłum. Alina Liduchowska, Kraków 2000.
9 Por. Charles Taylor, The Ethics of Authenticity, Cambridge, Massachusetts i Londyn 2003.
10 Magdalena Żardecka-Nowak, Autentyczność zawiedzionych nadziei, czyli o wygasaniu pewnego moralnego ideału w ponowoczesnym społeczeństwie masowym, „Logos i Ethos”nr 1/2012 (32), s. 95.
11 Por. Michał Gołębiowski, Bezkres poranka. O teologii poetyckiej i teologiach kontrkultury, Kraków 2020.
12 Dariusz Karłowicz, Sokrates i inni święci, Warszawa 2020, s. 59.
13 Andrey Tarkovsky, Sculpting in Time, rozm. przepr. Hunter-Blair Kitty, Austin 1987, s. 89.
14 Tamże, s. 43.
15 Za: Dorota Kobylska, Między współczesnością a pragnieniem Boga. O poezji Józefa Czechowicza, „Prace Polonistyczne” 1996, seria LI, s. 164.